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  Rosario Cárdenas: La dramaturgia en la danza, elemento indispensable  
Por: Abel Berenguer Portilla
17 de Julio, 2007
Motivados por la atención que de un tiempo a esta parte viene interesando a los creadores de danza, el tema de la «dramaturgia», CUBAESCENA presenta fragmentos de una conversación entre Rosario Cárdenas, bailarina,coreógrafa y directora de la compañía cubana Danza Combinatoria y el joven bailarín Abel Berenguer Portilla, cuando él preparaba su tesis para diplomarse en el Instituto Superior de Arte. Las respuestas de la coreógrafa, son explicadoras en alguna medida de su poética creacional, muy próxima al universo lezamiano.

La dramaturgia ha devenido en un elemento indispensable a la hora de asumir el acto coreográfico. ¿Cómo ha asumido usted este aspecto? Y ¿Qué establece Rosario Cárdenas como dramaturgia en su trabajo?

Por supuesto, «la dramaturgia ha devenido en un elemento indispensable...». Desde siempre el arte coreográfico y la dramaturgia han caminado juntos en una profunda interrelación. Es qué, ¿acaso El lago de los cisnes, La bella durmiente del bosque, Giselle, La mesa verde, Café Mülher o, para personalizar, El ángel interior, Espacio cerrado, En fragmentos a su imán, o María Viván, por mencionar algunos, no fueron asumidos sobre la base de esa indispensabilidad o integración?

Ahora bien, que en las puestas coreográficas la dramaturgia, en su tratamiento, asimilación y forma de ser abordada, haya ido cambiando, es asunto que responde a los naturales procesos evolutivos de la contemporaneidad que los representa.

Su aseveración refiere, para mí, una clasificación esquemática, cerrada, donde queda desvalorizada la contemplación histórica y diferenciada y donde también queda desgajada la memoria, las particularidades individualizadas de las obras danzarias y sus creadores. Tal vez como entre nosotros hemos carecido de una verdadera y profunda investigación coreográfica, desde el comienzo hasta su más compleja actualidad, especialmente, en la producción coreográfica contemporánea cubana, es por eso que ésta ha adolecido de visión histórica, registros y profundo estudio crítico y, de ahí venga su preocupación en cuanto a la utilización o no de la dramaturgia en la danza. Pero debe quedar claro que no hay danza sin dramaturgia.

Desde 1980, año en que realizo mi primera coreografía titulada Reflejos, la dramaturgia comenzó a formar parte de mis iniciales intentos de abordar el lenguaje coreográfico. A partir de ese momento, mientras estudiaba de manera autodidacta esas disciplinas, me apoyé en especialistas que hicieran junto a mí la dramaturgia de varias de mis obras: Grifocon Jorge Sotolongo, El ángel interiorcon Eberto García, Dédalo con Salvador Lemis, entre otros.

Vale recordar incluso que para entonces, el propio Ramiro Guerra me criticaba duramente por preocuparme, apoyarme y hacer mención a la dramaturgia , no obstante estaba convencida de que era absolutamente necesaria y debido a que los guiones de mis obras salieron todos de mi propia invención, así como el discurso coreográfico y la visión totalizadora del lenguaje escénico. Durante mi desarrollo como bailarina profesional y coreógrafa, realicé cursos y estudios de dramaturgia con Gilda Santana, en la Escuela Internacional de Cine Latinoamericano, con Raquel Carrió en el Instituto Superior de Arte, con el español Sanchis Sinesterra, además de haber recibido seminarios con Patrice Pavis y talleres con Eugenio Barba, entre otros.

Años de experiencia, dedicación y acumulación de conocimientos, me fueron condicionando un terreno cada vez más sólido para la manifestación de mi propia naturaleza creativa.

El distanciamiento provocado entre los dramaturgos ajenos al lenguaje coreográfico y mis puntos de vista desde la danza; la carencia de métodos coreográficos que me precedieran, la urgencia de mis aspiraciones creadoras, la experimentación ante ellas y el camino de investigación trazado, me hicieron asumir trabajos a partir de una intuición intelectual de la dramaturgia y sus preceptos, así como la búsqueda hacia diferentes y transformadoras perspectivas de mi modo de expresión.

Surge así, orgánica y lentamente, toda una filosofía de trabajo que luego desencadenará en la conformación de un sistema de enseñanza y de creación danzaria que identifico como «La Combinatoria». La «Teoría Combinatoria» está estructurada en diagramas geométricos potenciados en sí mismos por conceptos y elementos identificatorios que se expresan en yuxtaposición unos y otros formando un solo cuerpo como sumatoria. El tratamiento de la dramaturgia es uno de los principales componentes regidores para la creación danzaria y su comportamiento. Los conceptos que la identifican participan en una constante interrelación con todos los componentes del sistema. Es preciso que los aspectos a los que voy a hacer mención no debieran ser analizados de manera aislada.

Factor fundamental condicionante es el diagrama del «Modelo Espacial» caracterizado por el «Espacio Potencial»: compuesto por espacio base, esférico, periférico, difuso y eleático en cuanto a los procesos y relaciones de los cuerpos y elementos escénicos todos. El espacio imago y el espacio gnóstico, en cuanto a proceso de creación, y la relación emisor-receptor y viceversa, así como el espacio interior y el espacio exterior, componentes esenciales de los anteriores.

Investigo el espacio, de igual forma que al intérprete, el lenguaje del cuerpo, del movimiento, la expresividad, los desplazamientos y las relaciones entre unos y otros, así como entre todas las partes que conforman la obra, para que ese espacio responda al proceso de experimentación que está siendo tratado. El «Modelo Espacial» representativo del espacio que ocupo, es primordial en cuanto a que éste cualifica los componentes escénicos. Entiéndase entonces pues que igualmente, cualifica la dramaturgia como mismo a la imagen, la emisión, la recepción, el sistema de relaciones, la disposición de los elementos escénicos y otros.

Puedo a continuación relacionarle algunos de los conceptos bases con los cuales he estructurado mi sistema coreográfico:

1-La súmula nunca infusa de excepciones morfológicas (concepto lezamiano)
2-Ordenamientos y sistema de relaciones de escenas y cuadros.
3-Invención e interiorización del lenguaje de movimiento y escénico.
4-Plasticidad.
5-Dialéctica: Forma, contenido y renovación se lanzan en un juego y enriquecimiento de planos multidireccionales que en su estructura edificada, pareciera se alejan del conflicto central pero al final se redondea como sistema expresivo.
6- La transición.
7- La sorpresa.

Explicar un sistema es bien complejo, siempre me queda la sensación de que no se comprende, a menos que por parte de alguien haya un interés específico en profundizar en él. No obstante, de una manera sintética y general, puedo decir que su contenido está estructurado en tres diagramas geométricos centrales que al superponerse movilizan y redondean todo el contenido del sistema. En el espacio interior del triángulo se encuentran los elementos componentes del movimiento, todo lo relacionado al cuerpo, desde un punto de vista holístico, para desarrollar su formación y lenguaje. Es por donde corre la técnica. En los ángulos del triángulo se encuentran el Análisis Combinatorio, los conceptos apropiados del sistema poético del escritor cubano José Lezama Lima y los movimientos cotidianos. Se suman a los ángulos del cuadrado las configuraciones socioculturales, el tratamiento de las raíces africanas, españolas y otras influencias, así como la dramaturgia en la obra y un punto abierto de entrada a lo nuevo y enriquecedor.

Por otra parte está el «Modelo Espacial» plasmado en círculos concéntricos como ruedas en constante movimiento que abarca la totalidad del triángulo y el cuadrado hasta su expansión en sí mismo, que comprende desde un espacio base, eleático, difuso y otros, hasta un espacio potencial incluyendo el espacio gnóstico y el espacio imago. Todo ello posibilita una movilización constante de todos los aspectos en una interrelación y superposición de conceptos que confluyen en un todo. En general quedan incluidos mi punto de vista sobre el tratamiento de conceptos lezamianos como la Hipertelia, el Potens, la Sobrenaturaleza, la Cantidad Hechizada y otros. En el punto central de esta sumatoria se encuentra la creación danzaria. Sobre esta manera de crear y hacer he edificado mi sistema para la enseñanza de la composición coreográfica y la creación danzaria, y en consecuencia una técnica de movimiento.

En esta «Teoría Combinatoria» he nombrado y conceptualizado planos de la interpretación y/o la creación danzaria que no estaban identificados y que al concientizar su existencia en su estudio y práctica le otorgan enriquecimiento al lenguaje del discurso danzario desde mi punto de vista.

Hacer que el bailarín conozca su cuerpo con una mirada del sí mismo; transmitir este enfoque al ser humano para ayudarlo en una elevación de su transformación interior, es uno de los más bellos alcances de la danza de hoy. El ser humano, como sistema de valores espirituales y materiales, cotidianamente genera toda serie de fuerzas capaces de aportar valores estéticos una vez que se asista, como en nuestro caso, con objetivos danzarios, y se conjuguen, de acuerdo al Análisis Combinatorio, sus posibles variaciones, permutaciones y combinaciones en el espacio y el tiempo, todo lo cual lo hace válido como movimiento con la carga estética suficiente para el discurso de la danza, que se enriquece de manera conceptual a través del sistema poético de José Lezama Lima.

¿Dónde sitúas lo espectacular en la danza: en la coreografía, la técnica, la escenografía, la música o en otros elementos?

Todo eso sucede en un mismo tiempo y en un mismo espacio, por eso es espectáculo. Ahora bien, el hecho de que en el proceso de creación, de acuerdo a las circunstancias creativas del suceso que me propongo, haya preponderancia de uno u otros elementos de los que usted señala, no quiere esto decir que en la resultante total, que es el espectáculo, sobresalgan unos u otros elementos. Yo concibo la danza, como suceso escénico, como un sistema sígnico significante, donde todos los elementos tenga su independencia y a la vez una interrelación armónica para que surja al final un hecho totalizador.

Tanto la dramaturgia que va encaminada hacia el enriquecimiento de las imágenes y el aumento de la proyección de cada una de las partes que conforman la puesta en escena y su atmósfera; la idea, el guión, el lenguaje corporal, la técnica, la composición coreográfica, las transiciones, la iluminación, los elementos escenográficos, la escenografía, el vestuario, la música, el movimiento escénico y sus niveles de sorpresa, se manifiestan en una prolongación multidireccional que se proyecta y expande en el tiempo y se edifica en el espacio en la regidora plenitud de mi modelo que lo representa.

Foto: Xavier Carvajal

Fuente: CUBAESCENA
 
 
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