Jean Vilar, al fundar en 1947 el Festival de Aviñón y como director del Teatro Nacional Popular (T.N.P) desde 1951 hasta 1963, siempre mantuvo como objetivo esencial de la creación teatral poner en escena lo mejor del repertorio clásico y moderno al alcance de todos. Como hombre de izquierda ―pero sin militancia en partido político alguno―, creía en el poder educativo del arte y en su necesidad para una cultura democrática. Y como director y actor, fue uno de los primeros en Francia en establecer de manera permanente esta postura de contacto duradero con las clases económica y socialmente desfavorecidas; uniendo esta actitud a una renovación técnica de los medios expresivos del teatro y un amplio y variado repertorio de aquellas obras sobre la condición humana, sin despreciar jamás al público ni transigir con sus propios principios estéticos y éticos. Para él, el teatro debía ser, ante todo, un servicio público. Inclusive en una sociedad que, pese a su poderosa tradición liberal, estaba basada sobre profundas desigualdades sociales En el marco de esta definición y según el valor que cada cual otorgue al éxito de su empresa, Vilar fue el primero en realizar un auténtico teatro para el pueblo.
En la práctica, esta idea se traduce en una apertura de espíritu en todo lugar y hacia todos: verdaderamente en un teatro abierto. Vilar quería que su público abordara su teatro sin restricciones. La escena imaginada por él, en Aviñón o en Chaillot, por ejemplo ―sin telón, sin candilejas, sin maquinaria― avanzaba cuanto fuera posible hacia los espectadores, suprimiendo cualquier barrera entre éstos y los actores. Sus puestas destacaban lo fundamental de la obra, privilegiaban al actor sobre los demás que intervenían en la realización y daban a los asistentes la libertad de completar el acto creador con la imaginación. Y propiciaba que todos se sintieran cómodos en su teatro y para ello concebía una atmósfera distendida en torno al espectáculo, estimulando el diálogo con aquellos que venían a menudo por primera vez al teatro y ofreciendo muchas posibilidades de que expresaran su opinión mediante cuestionarios, las publicaciones del T.N.P, los debates después de las funciones y durante los “week-ends” o representaciones en lugares y con públicos no habituales.
Del otro lado del Atlántico, desde principios de los años 50 La Habana manifiesta un inusitado auge teatral en que por una acumulación de exigencias renovadoras, se genera una incesante eclosión de pequeñas salas capaces de sostener contra viento y marea, proyecciones estéticas diversas ante un público que crece y se estabiliza día a día. Una paradoja, si se quiere, en momentos tan álgidos de la lucha contra la dictadura de Fulgencio Batista. La ciudad de los 40 se transforma vertiginosamente, ante los ojos asombrados de sus mismos habitantes, en una urbe con dimensiones e intenciones cosmopolitas.
Son los años en que saltan a las carteleras los nombres de una pléyade de actores y directores, reconocidos algunos ya por su trabajo en la televisión, quienes incursionan en un repertorio que pretende estar al mismo nivel que cualquiera de las grandes ciudades de Europa y de los Estados Unidos. En medio de esta multiplicidad de concomitancias e influencias, es lógico, desde luego, que se hagan visibles analogías en la conducta de las vanguardias, en sus preocupaciones filosóficas respecto a cambios y búsquedas artísticas e ideológicas, afines si uno las mira a grandes rasgos sobre el plano internacional de la posguerra.
A mediados de esta década la representación “contextualizada” de Juana de Lorena es un hito que presagia ya la conformación embrionaria del Grupo Teatro Estudio con una visión, entre otros grupos coetáneos, de asumir el teatro como un arte que posee una finalidad social y una responsabilidad ciudadana. Este «espíritu de la época» se expresa en las ideas que se involucran en filmes y declaraciones del neorrealismo italiano y en los comportamientos que uno puede rastrear también en el Théâtre National Populaire durante el período en que fue dirigido por Jean Vilar. Además, y promovido después de manera ostensible por los cambios revolucionarios iniciados en Cuba a partir de 1959, en la práctica escénica que siguió Teatro Estudio, particularmente, en los primeros años de su trayectoria.
Por eso, cuando hablé por primera vez con Vicente Revuelta sobre este tema y de una hipotética influencia de Jean Vilar en Cuba, me respondió enérgico y sin rodeos:
“Esa influencia soy yo.”
¿Por qué? ¿Cómo tuviste conocimiento de que existía Jean Vilar, cómo lo conociste, cómo supiste lo que él hacía, cuándo es tu descubrimiento de Jean Vilar y cómo tú sientes ese reconocimiento cuando viste uno de sus espectáculos?
Bueno, mira, yo estoy en el tren que me lleva desde el puerto de La Rochelle a París y entonces me encuentro con una especie de semanario, de programita sobre las actividades que había en ese momento en el teatro, en el cine, en las artes plásticas, en todo. Y me llama mucho la atención que está en el teatro Gérard Philipe, al que yo admiraba extraordinariamente por sus películas. Era delirio lo que tenía con ese hombre, me parecía maravilloso. Yo, que no iba a quedarme en París para ver teatro ni nada, sino que iba de paso para ir a la escuela de Cinecittá, me dije: yo tengo que ver a este Gérard Philipe en escena. Y Gérard Philipe hacía poco que había ido a ver a Jean Vilar, que era un director conocido, pero no tanto. (1) Porque él había visto un espectáculo del Festival de Aviñón y entonces fue a ofrecerse a Jean Vilar. Pero antes de eso había tenido una proposición de Jean Vilar para que hiciera El Cid de Corneille (2), y Gérard Philipe no había aceptado. Después, vio algo que no sé qué fue, que lo hizo cambiar de opinión y fue a ofrecérsele para formar parte del grupo, lo cual era extraordinario porque Gérard Philipe era una vedette increíble. Todavía lo es, todavía existe el mito de Gérard Philipe. Era un tipo muy interesante, grandioso.
Entonces, yo voy por ese motivo a ver a Gérard Philipe en el Palacio de Chaillot y todo me venía bien, porque era un movimiento que empezaba con el Teatro Nacional Popular, cuando se lo dieron a dirigir a Jean Vilar, donde los espectáculos eran muy baratos. En el Palacio de Chaillot, un edificio maravilloso en que había exposiciones y conferencias. Y bueno, con 25 centavos, tú tenías el programa y editado el texto que ibas a ver. Era baratísimo. Entonces, yo me instalé ahí y me dediqué a ver a Gérard Philipe. Y después vi las puestas de Jean Vilar. ¿Y qué me pasó a mí? Que por primera vez le encontré un sentido social al teatro, porque era muy bello el espectáculo, pero también era muy masivo. Y ellos hacían unos “week-ends” (le decían “week-end”) en los que iban a los barrios alrededor de París y allí representaban. Yo iba al Palacio de Chaillot y allí vi El Cid.
Lo primero que vi, en realidad, fue una obra dirigida por Gérard Philipe, La Nueva Mandrágora (3), y no me gustó tanto. Vi El Cid. Y Gérard Philipe en El Cid era genial, era una cosa de una elegancia y de una emotividad increíble. Y todo ese aparato del Teatro Nacional Popular, que era muy abierto, muy amplio. Era un escenario enorme. Y, bueno, yo empecé a darme cuenta de que aquello era interesantísimo. Además, el teatro era una cosa social.
Yo no tenía la mínima idea de eso. Tenía idea de ser un gran actor y viajar mucho, y más nada. Esa es la verdad. No tenía idea. Claro que… me pasa lo siguiente: yo estaba viviendo (4) en la Casa Cuba en la Ciudad Universitaria (5). Allí existía un ambiente interesante. Entre los cubanos que estaban, había varias gentes de las que no me acuerdo ahora de sus nombres… Y ¿qué me pasa? Que voy a un week-end de esos porque lo hacían cerca de donde estaba la Ciudad Universitaria, en un barrio que no me acuerdo cómo se llama ahora. Entonces… ponen… lo que más a mí me había maravillado: Gérard Philipe haciendo El Príncipe de Homburgo (6) de Von Kleist. Era extraordinario, era un tipo que lloraba de verdad y ese hombre llenaba todas mis expectativas con esa ansia, con esa cosa... Recuerdo la impresión que me hizo el final de esa obra dirigida por Jean Vilar, que hacía también el Rey. Entonces entre Jean Vilar y Gérard Philipe había un diálogo, un diálogo profesional muy interesante. Jean Vilar era como el sabio, haciendo el papel como del padre del otro y Gérard Philipe era la juventud, era el ímpetu de lo nuevo.
Yo había admirado extraordinariamente El Príncipe de Homburgo, me había convencido aquel actor llorando y suplicando de que no lo mataran y todo aquello. Y después salía todo desbaratado cuando le perdonaban la vida. Pero fui a ver El Príncipe de Homburgo en el week-end del barrio este de las afueras que no me acuerdo cómo se llamaba, y entonces veo que hay un ambiente muy raro entre el público y los actores. Y veo que se están riendo en partes en que no sé por qué se reían. Y a todas estas yo tenía un francés aprendido con alfileres. Yo me leía el libreto en francés para tener una idea bien clara, porque francés podía leer pero entenderlo me era más difícil… Estaba en esa cosa… cuando veo que Gérard Philipe se está riendo en los parlamentos y Jean Vilar también y el público también, y todo el mundo se está riendo. Entonces de repente me digo: esto es una falta de profesionalismo, yo estaba insultado, y de repente se hace la luz y digo ah… ellos lo entienden así, porque era un público de obreros, ¿entiendes? No era el Teatro Nacional Popular en el espacio de Chaillot, sino más universal digamos. Era una cosa que funcionaba porque los obreros se reían, se reían, choteaban el militarismo y para mí comprender eso fue una cosa impresionante. Pero impresionante, me quedé bobo… Y fue que entendí entonces la misión que esa gente tenía. O sea, ellos hacían lo que el público les iba indicando por su hilaridad. Era una cosa maravillosa. Eso fue en líneas generales lo que me pasó.
Me pasó después que fui esa misma noche que yo descubro el asunto, digo yo tengo que hablar con Gérard Philipe, y me meto para allá atrás, y yo no sabía hablar francés casi, y llego a un círculo donde hay una gente que está esperando a Gérard Philipe, son chilenos, y entonces ahí mismo me presento, y digo que yo soy un actor cubano que quiero que Gérard Philipe me vea. Y aparece Gérard Philipe. Recuerdo que me pareció altísimo, parece que era altísimo y estaba además en un escalón. Yo lo recuerdo como una persona que tuve que mirar hacia arriba. Entonces cuando le dicen lo que yo quería, hizo uff y se sacó una libretita, y estábamos en el mes de diciembre y entonces me citó al Palacio de Chaillot en febrero del 52 (7). Yo nunca fui a esa cita, nunca fui porque entonces me pasaron otra serie de cosas, me fui para Roma por primera vez, me fui para Cinecittá. Pero todo eso ya fue muy importante.
¿Tú crees que además de ese sentido social, Jean Vilar influyó en ti en otros sentidos, en el sentido de la dirección escénica…?
Sí, sí, porque eran unos espectáculos de una belleza y una síntesis tremendas… Todo era clásico. Cuando no era un clásico, lo hacían un clásico. Lo envolvían en una cosa muy… especial. Y toda la puesta que yo hice de Juana de Lorena (8) era una puesta en escena imitando todo lo que yo había aprendido con Jean Vilar, con la luz, con los movimientos, con toda una serie de cosas que era un estilo, que era una cosa muy egregia… También en mi puesta de Fuenteovejuna (9) están esos espacios grandes y el tratamiento un poco egregio de los actores que tenían los montajes de Jean Vilar. Yo me impresioné mucho con él. Dejé a un lado todo lo que era la actuación psicológica naturalista, entiendes, entré en otra cosa que era un poco el antecedente del conocimiento de Brecht que empiezo a tener en esos momentos, que era un teatro épico, ¿no? Que Jean Vilar ya lo hacía.
¿Tú viste Madre Coraje dirigida por Jean Vilar (10)?
No, porque no la estaba poniendo. Pero yo compré el disco y leí el texto. Casi no entendí nada, pero vaya fue la primera vez que yo oí hablar de Brecht. Y asociado a Jean Vilar, yo lo comprendí enseguida. Porque esto tiene que ser así. Era el disco de Germaine Montero. Y Gérard Philipe hacía uno de los hijos, Eilif creo. Pero no la estaban poniendo en esa época.
Entonces, el conocimiento de Brecht viene a través de tu contacto con la experiencia de Jean Vilar.
Sí, yo averiguo sobre esa obra, porque además tiene un sentido social. Penetro así como un volcán, como un cohete dentro del conocimiento aquel disperso que tenía, porque yo me fui arreglando, pero siempre he sido, por desgracia o por fortuna, autodidacto. Entonces entendí lo que seguía. Me guié enseguida, enseguida me conecté. Recuerdo que después me fui a Roma y no asistí a la cita del 14 de febrero con Philipe. No fui. Me fui para Cinecittá, para Roma aunque allí no logré nada. Me pasé como un mes en Roma, no encontré ninguna escuela de actuación que valiera la pena. Todas eran malísimas. No tuve ningún tipo de interés en ir a Cinecittá, y volví en auto stop a París. En un viaje que para mí es un viaje con un sentido espiritual muy grande. Fue una cosa maravillosa: cinco días así, solo, solo en medio de la carretera aquella, conociendo gente, haciendo contactos que nada más iba a tener en ese momento…Me fue maravilloso, yo aprendí muchísimo de lo que puede ser la sabiduría oriental en ese viaje. Ese viaje lo fue para mí completamente. Esas cosas que tiene uno.
En cuanto a la revista Theâtre Populaire (11), ¿Tú la conocías en Cuba?
No, esa revista yo no la conocía. Yo la traje para Cuba, porque me suscribí a esa revista. Ese ejemplar que tú encontraste en la biblioteca de la Casona, debe ser mío. Si me lo enseñas, seguramente tiene alguna marca. Por el contenido, te lo puedo decir. Por la fecha también se sabe, porque esas revistas deben ser del año 52 o 53. Puede que Carlos Piñeiro (12) las haya heredado. Una vez yo me encontré un libro con las cartas de Lawrence, y dije este libro es mío. Era una obra en dos tomitos. Y digo este libro es mío, y cuando lo abrí, decía Carlos Piñeiro. Pero yo conocí esa revista Théâtre Populaire en París. Y a través de mí se conoce aquí y seguramente se hacen traducciones. Recuerdo que la revista yo la presté y si la veo sé hasta por el contenido si era mía, y también por la fecha.
Yo conozco la experiencia del TNP y Jean Vilar de esa manera; y además la casualidad que coincido con el momento este, porque el encuentro de Gérard Philipe con Jean Vilar acababa de ocurrir. Habían hecho dos o tres puestas en escena, y ya él estaba con el TNP.
Cuando Gérard Philipe estuvo en Cuba, yo me metí en el auto en que venía, recuerdo, como un fanático. Me metí en esa maquinita que creo que era de Guillermo Cabrera Infante. En ella estaba él que era el director de Lunes de Revolución. Me metí a la fuerza. Me acuerdo que Gérard Philipe hizo así como diciendo quién será este. Seguramente yo le resulté insoportable. Ahora me doy cuenta. Un fanático así que se lo quería comer. Hombre, imagínate, venía a ver Cuba y además ya estaba enfermo. (12) Y así estuve con ellos, con la mujer y con él y con Guillermo Cabrera Infante y Carlos Franqui. Fuimos a la Bodeguita del Medio, fuimos a Regla. Hasta que se fue.
Él vio mi puesta de El alma buena de Sé Chuán aquí. (13) Creo que le dijo a la mujer: “No tiene nada de particular, ¿verdad?”. En realidad, aquello estaba del cará. Me dijo que los actores no debían mover tanto los brazos. El vio esto como lo que era: una cosa de gentes que empezaban. Claro, la visión de Gérard Philipe tenía que ser otra.
En una entrevista en el año 59, tú dices que el momento demandaba hacer un teatro social y revolucionario, ¿Tú crees que Teatro Estudio cumplió con ese objetivo?
Yo creo que sí. Como todo lo que nace, se desarrolla y muere. Ahora ya cumplió su objetivo. Pero lo cumplió. Nada más hay que ver quienes quedan flotando de eso, porque todos tuvieron que ver con Teatro Estudio. Hubo sus errores, como es lógico, porque siempre los hay. No fue perfecto, porque perfecto no hay nada. Pero ahora yo lo veo, y fíjate que hay una nostalgia en Sergio Corrieri cuando le hicieron una entrevista y dice que aquello era maravilloso en la primera época. Esa primera etapa fue lindísima. Toda esa coincidencia, porque además no me puedo quejar de mi suerte histórica, o sea yo he vivido una carrera que muy poca gente ha tenido. Con mucha facilidad, se me abrió el mundo así, yo me acuerdo. Yo me daba cuenta de que caminaba con la historia, todo lo que se me ocurría tenía sentido, todo. Todo funcionaba de un modo social y revolucionario. Tenía mis equivocaciones como todo el mundo. Quizá un poco… drástico, ¿no? Demasiado. Un poco exagerado. Pero era otro el ímpetu, otra la necesidad.
(1) Exactamente Gérard Philipe se une al equipo de Vilar en julio de 1951 en el V Festival de Aviñón.
(2) Estrenado con Gérard Philipe en el V Festival de Aviñón, en julio de 1951. Véase Claude Roy. Jean Vilar. Calman-Lévy, 1987. En 1949 Vilar había hecho su estreno de El Cid en el III Festival con J.P.Jorris en el papel del Cid.
(3) La Nouvelle Mandragore de Jean Vauthier, dirigida por G.Philipe, se estrenó el 20 de diciembre de 1952. Véase: Philippa Wehle. Le Théatre Populaire selon Jean Vilar. Anexo 3.pp.234-236. Actes Sud, Avignon (Mayenne), 1991.
(4) En 2004 cuando visité los sótanos de la Casa Cuba en París, hallé los archivos donde se conserva la ficha de ingreso de Vicente Revuelta Planas con fecha 1 de enero de 1953, entre las de otros cubanos como Wifredo Lam, Ramiro Guerra, Electo Silva y Julio García Espinosa, residentes en ese mismo año.
(5) “La creación de la Fundación Abreu de Grancher fue suscitada por una donación de Rosa Abreu, de origen cubano, y de su esposo, Joseph Grancher, profesor de origen francés. Su propósito era, en una primera etapa, posibilitar que los estudiantes cubanos se beneficiaran con el acceso a este sitio excepcional en París. La Casa fue abierta en 1932. La misma es hoy administrada por la Ciudad Internacional. El edificio fue diseñado por el arquitecto Albert Laprade”. Véase: http.://www.espagnol.ciup.org/citeaz/maisons/abreu.
(6) Se estrena el 15 de julio de 1951 en el V Festival de Aviñón, un mes antes del nombramiento de JV en la dirección del TNP.
(7) Vicente equivoca el año; supongo que debe ser 1953, pues él sale hacia Francia en el barco Reina del Pacífico en diciembre de 1952.
(8) Juana de Lorena de Maxwell Anderson, versión de Julio García Espinosa, estrenada el 27 de enero de 1956 en la Sala Hubert de Blanck.
(9) Fuenteovejuna de Lope de Vega, estrenada el 9 de enero de 1963 en el Teatro Mella.
(10) Madre Coraje, de Bertolt Brecht, fue estrenada en el TNP por Jean Vilar el 17 de noviembre de 1951, con Germaine Montero en el papel protagónico.
(11) Esta revista, surgida en torno al trabajo de Vilar en el TNP, se editó entre 1953 y 1964. Sus redactores descubrieron y tradujeron por vez primera en Francia la obra de Brecht. Con Roland Barthes y Bernard Dort a la cabeza, en sus 54 números cristaliza hoy lo mejor de la historia teatral francesa contemporánea. En la Biblioteca del CNIAE encontré un ejemplar del número 16 de esta revista correspondiente a noviembre-diciembre de 1955.
(12) Destacado director de teatro y de televisión (La Habana 19 de noviembre de 1929- id. 30 de octubre de 1990).
(13) La visita a Cuba, procedente de México, ocurre entre junio y julio de 1959, y Gérard Philipe muere el 25 de noviembre de ese mismo año.
(14) Estrenada el 12 de junio de 1959 en el Palacio de Bellas Artes.
